剧作家将虚幻的鬼魂形象引入传奇作品中，又赋予其人的性格，使之具备与人相似的身形，而以幻影出场，经历与现实人生相关的事情，拥有人的情感世界。

在光怪陆离的幽冥世界与现实世界交叉中，鬼魂的情感世界被笼罩在一种神秘的氛围中。

鬼魂戏的创作在中国古典戏曲中由来已久，而情鬼又是鬼魂形象中较为特殊的一类。

关于鬼魂戏的定位，许祥麟《中国鬼戏》明确地指出“惟有鬼魂形象出场的戏，方视为鬼戏。故鬼戏又称作‘出鬼的戏’。”

鬼魂戏不仅是作品中有鬼魂形象的出场，以鬼魂为主要人物，演绎鬼魂复仇、鬼魂托梦、鬼魂幽媾等故事情节的戏曲作品，更是客观地反映社会民众的宗教信仰观念和现实愿望，集宗教性、幻想性、现实性、实践性于一体的艺术创造。

因此，情鬼戏应为这样一些传奇作品：即在传奇中出现了重情义的鬼，他们多因世间礼教的束缚，恋情曲折乃至以死抗拒。

虽魂赴幽冥，但情缘并未斩断，于是剧作家又安排了人鬼相恋或鬼魂入梦的情节，情鬼在幽冥世界与人世间徘徊，经历了重重波折，最终得以还魂、投胎再续姻缘，或是与情郎做短暂的人**妻。

像是郭英德《明清传奇史》将传奇从兴起到消亡分为五个历史阶段：生长期（1465-1586）、勃兴期（1587-1651）、发展期（1652-1718）、余势期（1719-1820）和蜕变期（1821-1911）。

晚明时代的传奇正处于生长期和勃兴期，且大多数情鬼戏作品又诞生于传奇创作的勃兴期。

据庄一拂《古典戏曲存目汇考》、傅惜华《明代传奇全目》、郭英德《明清传奇综录》等戏曲文献记载，可考证的晚明传奇约200种，其中有鬼魂形象出场的传奇（包括残本和已佚的剧作）约50种，而现存完整文本的情鬼戏仅有13种。

即：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。

文本之引证和论述以《六十种曲》和《古本戏曲丛刊》为版本依据。

此外有几点需要说明：一、晚明剧作家也有对其前辈情鬼戏的改编和删润，譬如《牡丹亭》、《红梅记》、《西楼记》等传奇，有臧懋循、徐日曦、冯梦龙、徐肃颖等人的改编本或删定本。

二、《坠钗记》、《灵犀佩》、《洒雪堂》等传奇，原有沈璟、许自昌、梅孝巳等撰写的作品，至今未见传本，本文参考的是清姚华抄本《一种情》、明查味芹抄本《灵犀佩》、墨憨斋新定《洒雪堂》。

三、关于“贰臣”曲家袁于令《西楼记》，历来以为创作于顺治十年之后，而袁园客新增订《南音三籁》序称：“家伯少年之作”。

按袁于令生平推算，他的青年时代正值明万历末年，徐扶明先生认为袁氏《西楼记》应为明末作品1，王琦《袁于令研究》认为该剧创作于万历三十八年（1610）2；四、明传奇中关于无名氏所创作的情鬼戏，很难考证其创作的具体年代，故很难列入大家的研究范围。

而依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲论着，对其中所记载的晚明传奇之情鬼戏做了分析和统计，并对晚明时期出现的至今有完整存本的情鬼戏文本做了论述。

同时也对传奇中出现的情鬼形象进行分类研究；情在人世间不得圆满，唯有借助于幽灵般鬼化的人来实现，而他们表达情感的方式也只是短暂的人鬼恋，或选择双双殉情，虽偶或还魂再续前缘，但也带有悲剧色彩。

晚明时期情鬼戏创作必然有其产生的原因，晚明时期的社会背景、王学左派思潮的兴起与传播、剧作家的创作心理都影响着传奇的创作。

传奇作为一种长篇戏曲样式，它的艺术容量大，内涵丰富，展示了复杂的社会内容，表现了曲折的故事情节，塑造了丰满的人物形象。

晚明传奇是明代传奇创作中的一朵艺术奇葩。

晚明曲家纷纷以情为主题创作传奇，在作品中描绘了一幅时代画景，叙写了一段非凡的恋情，塑造了感人的情鬼形象。

传奇戏曲无奇不传，情鬼戏因奇人、奇事、奇境、奇情而着称，其间虚构了一个光怪陆离的幽冥地府，又在幻境与现实的交替中缔结了一段惊心动魄的奇缘。

依据庄一拂《古典戏曲存目汇考》和傅惜华《明代传奇全目》等戏曲文献，就现有完整存本的13种情鬼戏进行文本研究。

这13种情鬼戏分别是：汤显祖《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、周朝俊《红梅记》、王玉峰《焚香记》、孟称舜《娇红记》、朱京藩《风流院》、陈与郊《鹦鹉洲》、许自昌《灵犀佩》、冯梦龙《洒雪堂》、范文若《梦花酣》、袁于令《西楼记》、吴炳《西园记》、《画中人》。

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